От шока к лайку: эволюция искусства

Немецкий философ Вальтер Беньямин в своём исследовании о Шарле Бодлере обращается к прозаическому отрывку поэта под названием «Потеря ореола». Герой этой истории — поэт, который, спешно переходя парижский бульвар, теряет свой символ святости в уличной грязи. «Мой ореол, — пишет Бодлер, — при резком движении соскользнул у меня с головы в грязь мостовой». Эта сцена происходит в центре «живого хаоса», где «смерть мчит на вас галопом сразу со всех сторон».

Для Беньямина эта история стала мощной аллегорией эпохи модерна. Она символизирует разрушение «ауры» — того уникального, почти священного ореола, который окружал традиционное искусство. Модерн требует своей цены: «разрушение ауры в шоковом переживании». Реальность больше не терпит спокойного созерцания — она агрессивно набрасывается на человека, будь то на улице мегаполиса или в быстрой смене кадров киноленты.

Беньямин противопоставляет два типа восприятия. Классическая картина погружает зрителя в состояние созерцания, позволяет ему успокоиться в себе, следуя свободным ассоциациям. Кино же ставит зрителя в позицию того самого пешехода в потоке машин. «Кино — форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни», — заключает философ. Это искусство постоянного шока и отражённой тревоги.

Эту мысль Беньямин развивает через психоанализ Зигмунда Фрейда. Основная задача сознания, по Фрейду, — защита психики от чрезмерных внешних раздражителей. Сознание работает как буфер, пытаясь «отвести место» для вторгающихся стимулов и не допустить их разрушительного воздействия на внутренний мир.

Внешние угрозы, которые прорываются через этот барьер, переживаются как шок. Чем эффективнее работает наша психическая защита, тем меньше мы осознаём травматичность события. Шок откладывается в глубоких слоях памяти. Если же защита не срабатывает, мы получаем травму. Преодоление шока часто происходит задним числом — через сны или воспоминания, которые как бы дают психике недостающее время на переработку. Когда же шок успешно «отражается» сознанием, травматическое событие ослабевает до обычного переживания.

В условиях модерна, утверждал Беньямин, шоковых моментов становится так много, что сознанию приходится работать на износ, постоянно находясь в состоянии боевой готовности. Чем лучше оно защищает нас, тем меньше мы накапливаем глубинный жизненный опыт. Опыт подменяется поверхностными переживаниями — ослабленными шоками. Горожанин эпохи модерна смотрит на мир «настороженным взглядом», который «несовместим с мечтательным утопанием в дали». Он разучился созерцать.

Именно этот «шоковый опыт» Беньямин возводит в ранг поэтического принципа у Бодлера. Поэт, по словам философа, описывает творчество как дуэль, где художник, «прежде чем быть пораженным, издает крик ужаса». Бодлер не только был жертвой шока современности, но и сам стремился вызывать ужас у других — эксцентричной манерой, порывистой речью и поведением, что отмечали его современники.

Бодлер для Беньямина — архетип художника, который «стремится к травматическим переживаниям» и «фехтует пером», чтобы парировать удары реальности. Его искусство было формой борьбы с хаосом, попыткой ответить шоком на шок.

Со времён Беньямина и Бодлера прошёл век. Кинополотно сменилось цифровым экраном, который мы держим в руках почти круглосуточно. Само слово «экран» изначально означает «защита», «прикрытие». И современный экран в полной мере выполняет эту функцию: он запечатлевает реальность в виде изображений, чтобы отгородить нас от её грубого, шокового воздействия.

Мы всё чаще воспринимаем мир исключительно через этот цифровой интерфейс. Действительность становится просто очередным фрагментом на дисплее. На экране смартфона она приглушается и фильтруется настолько, что теряет способность по-настоящему потрясать. Эпоха шока уступает место эпохе лайка. Вместо того чтобы пробивать защиту сознания, впечатления теперь стремятся её укрепить, предлагая лёгкое одобрение.

Смартфон становится идеальным щитом, особенно когда в реальности к нам обращается Другой — живой человек со своей инаковостью. Сенсорный экран опосредует это общение, лишая его непосредственности. Другой, лишённый своего подлинного «лика», превращается в объект для потребления — профиль в соцсети, аватар в мессенджере.

Французский психоаналитик Жак Лакан размышлял о силе взгляда, запечатлённого в изображении. Картина, по Лакану, обладает «взглядом», который смотрит на нас, завораживает и не позволяет отвести глаза. Он проводил различие между физическим органом — глазом, который видит, и «взглядом» как таковым, который исходит от изображения и ловит зрителя. Взгляд — это след Другого в мире образов.

Подлинный лик требует уважения и дистанции — это всегда «Ты», а не безличное «Оно». Мы можем тапнуть по изображению человека на экране или стереть его именно потому, что оно уже утратило этот живой, обращённый к нам взгляд. Лакан сказал бы, что у изображения в смартфоне — пустой взгляд. Оно служит лишь «отрадой для глаз», удовлетворяющей наши сиюминутные потребности, но не вступающей с нами в диалог.

В этом ключевое отличие. Традиционное изображение-экран (écran) ещё позволяло взгляду Другого «проходить сквозь него» и достигать зрителя. Цифровой же экран, будучи идеальным щитом, наоборот, ничему не даёт пройти. Он абсолютно плоский в метафизическом смысле — он исключает измерение глубины и встречи.

Любая теория образов отражает общество, в котором она рождается. Во времена Лакана в мире ещё виделось нечто подобное взгляду — след присутствия Другого.

Сегодня даже более ранние философские формулировки кажутся странными. Мартин Хайдеггер, рассуждая в работе «Исток художественного творения» о простых вещах — топоре, кувшине, башмаках, — писал, что они, «взглядывая на нас, то есть мгновенно вспыхивая», являются нам как нечто значимое. Для него вещь была «собеседником».

Исчезновение этого взгляда идёт рука об руку с нарастающим нарциссизмом восприятия. Нарциссизм устраняет Другого, подменяя его воображаемым зеркальным отражением самого себя. Смартфон становится идеальным цифровым зеркалом, которое бесконечно воспроизводит инфантильную «стадию зеркала» — этап формирования «Я» через отражение.

Благодаря смартфону мы застреваем на этой стадии, где воображаемое Эго постоянно подпитывается лайками и отражениями. Цифровая среда радикально перестраивает знаменитую лакановскую триаду: Реальное, Воображаемое и Символическое. Она вытесняет Реальное (непосредственный, часто травматичный опыт) и размывает Символическое (общие социальные нормы, язык, законы). На первый план выходит Воображаемое — мир самовлюблённых образов, что в итоге ведёт к эрозии настоящего человеческого сообщества.

В нашу эпоху потокового видео и социальных сетей уже никто не говорит о кинематографе как об искусстве шока. Современные сериалы, потребляемые запоем (binge-watching), — это что угодно, но не реакция на «особую опасность жизни». Такой «запойный просмотр» — новый модус восприятия цифровой эпохи, где зритель пассивно поглощает контент, откармливаясь как потребитель.

Переход от шока к лайку можно объяснить и физиологическими изменениями в нашем восприятии. Если в эпоху раннего модерна психика реагировала на лавину новых раздражителей шоком, то со временем она адаптировалась. Восприятие притупилось. Защитный слой сознания, по аналогии, затвердел, словно образовалась «неорганическая» роговая оболочка, сквозь которую всё сложнее пробиться чему-то по-настоящему новому и тревожному.

Художник бодлеровского типа, непроизвольно вызывающий ужас, сегодня выглядит не просто анахронизмом, а почти гротеском. Современным архетипом стал, например, Джефф Кунс. Его искусство производит «смарт-эффект»: оно отражает гладкий, отполированный мир потребления, диаметрально противоположный шоку. Он ждёт от зрителя не потрясения, а простого «вау». Его работы сознательно лишены напряжения и обезоруживающе позитивны. Девиз Кунса — «обнять зрителя». Его искусство хочет прежде всего нравиться, располагаясь по ту сторону любого шока. Он мог бы сказать: «Лайк — вот девиз моего искусства».

По материалам книги Бён-Чхоль Хана «Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарративы в сторителлинг».