«Смирительный» костюм: эволюция мужской моды 1970–2000-х

В 1970–2000-х выбор одежды для мужчин стал небывало широким, и может показаться, что именно тогда традиционный костюм начал сдавать позиции. Тим Эдвардс в исследовании о моде, мужественности и обществе потребления с этим не согласен: «существует мало доказательств в пользу этой гипотезы, так как продажи костюмов со времен так называемой революции свободного стиля 1960-х и 1970-х годов остаются практически неизменными». Костюм не исчез, а научился меняться вместе с эпохой.

Его способность выживать при таком широком выборе объясняется умением адаптироваться. Более того, обилие альтернатив позволяло дизайнерам делать всё более смелые и провокационные предложения. Одно из них — «смирительный» костюм, придуманный Вивьен Вествуд; в эти десятилетия казалось, что для костюма вообще нет ничего невозможного.

Костюм к тому времени перестал быть сугубо мужской одеждой. Женские брючные костюмы распространились ещё в 1960-х, а в 1970-х в мужскую моду проникли элементы «унисекс». Пример — винный костюм, сшитый в Австралии в 1973 году: приталенный пиджак, узкие бёдра и широкий пояс из той же ткани создавали намеренно женственные коннотации.

Но «унисекс» не означал простого переноса женских деталей в мужскую одежду. Речь шла скорее об андрогинной эстетике: Дэвид Боуи и Марк Болан размывали гендерные границы с помощью моды, макияжа и причёсок, что потом подхватили «новые романтики» 1980-х. Кансаи Ямамото, делавший сценические образы Боуи, говорил, что подходил к одежде артиста так, будто создавал наряды для женщины.

Впрочем, массовой эта практика не стала. Джо Паолетти называет «павлиньей революцией» всплеск ярких цветов и узоров в мужской одежде, но замечает: в большинстве случаев «унисекс» означал использование мужской одежды женщинами, а попытки феминизировать мужскую внешность оказались «удивительно недолговечными».

Примечательно, что эти попытки коснулись даже самой «мужской» вещи — костюма. Как бы его ни кроили и ни дополняли, в нём остаётся элемент безопасности: он всё равно считается мужской одеждой. Даже когда женщины присвоили часть мужского гардероба в 1970–1980-х, особенно после «Энни Холл» 1977 года, костюм не стал женственным. По словам Стеллы Бруцци, если костюм не облегает фигуру и не подчёркивает изгибы, дистанция между мужественностью одежды и женственностью тела только растёт.

В Америке 1970-х главенствовал более сдержанный стиль «преппи» — новая версия образов выпускников Лиги плюща. Серый фланель, классические марки вроде Brooks Brothers, элегантный крой и качественные аксессуары подчёркивали привилегированное происхождение частных школ Новой Англии.

В 1970 году из мужского гардероба ушла и прежняя привычка каждый день носить пальто. Британское исследование «перспектив рынка» текстильной индустрии прогнозировало, что верхняя одежда, особенно пальто и дождевики, становится более непринуждённой. В 1980-х богатые банкиры вернули в узком кругу твид Harris и пальто Burberry как внешние признаки успеха.

В следующем десятилетии куртки и одежда для активного образа жизни стали облегающими, одинаково уместными и для тренировок, и для дороги на работу. Мужчинам стало проще выбирать, что надеть поверх костюма. Появились и терморегулирующие материалы: Вэлери Стил заметила, что они избавили от «необходимости одеваться как капуста», ведь верхняя одежда стала работать как индивидуальный термостат.

На этом фоне оформились «новые романтики» — направление, выросшее из лондонской клубной сцены после панка. Их первое время называли «новыми денди»: за вдохновением они ходили в начало XIX века, к романтической эстетике. Костюмы у них появлялись, особенно ближе к финалу движения, но единого целостного силуэта так и не сложилось.

Смесь влияний — от Великой французской революции и зут-костюмов 1940-х до пуританства XVII века и голливудского шика 1930-х — стала реакцией на «антимоду» панка. Дик Хебдидж называл панк-стиль «эквивалентом ругательств в одежде». Ни панк, ни другие движения не приняли костюм и не встроили его в свою идеологию.

В 1980-х наступило время «властного стиля». Панк бросал вызов классовой идентичности, а мейнстрим, наоборот, обслуживал культ потребления и корпоративные амбиции. Ключевую роль сыграл Джорджио Армани, и здесь виден парадокс эпохи: его костюмы стали мягче и облегающее, многие называли их «женственными». Пиджаки шили почти без подкладки и бортовки, из лёгких тканей, нехарактерных для мужской одежды.

После «Американского жиголо» Пола Шредера (1980) костюмы Армани получили мировую известность — Ричард Гир появлялся в них в роли высокооплачиваемого альфонса. По словам Джона Потвина, этот герой одновременно «потребитель и объект потребления», его спасение зависит от женщины, поэтому традиционной сильной мужской роли в нём нет. Кристофер Брюард увидел в его нарциссизме примету «нового мужчины» 1980-х: безупречный костюм будто не требует усилий, а мужчина, которому он по карману, получает готовый образ мужественности.

В 1990-х акцент окончательно сместился с дела на внешность. Тим Эдвардс писал: «Теперь суть состоит не в том, что вы делаете, а в том, как вы выглядите… В обществе… где традиционная роль мужчины как добытчика и труженика умаляется, акцент на его внешний вид неизбежно усиливается». Женская «властная одежда», по Дилис Хилл, копировала образ влиятельного мужчины, но сама концепция мужественности стала ещё менее определённой.

1980-е были десятилетием эклектики, и не только европейской или американской. Японское влияние на моду можно сравнить с катаклизмом; среди ключевых фигур — Кензо Такада и Мицухиро Мацуда. До открытия торговых связей с Японией в 1854 году взаимного коммерческого влияния почти не было, но во второй половине XIX века начался обмен: Европа и Америка увлеклись японским дизайном, а в Японии приживалась западная одежда.

Прямой импорт мебели, тканей и предметов декоративного искусства породил «японизм» — романтизированный, идеализированный взгляд на чужую культуру. Опера «Микадо» (1885) и драма «Мадам Баттерфляй» (1900) показывают, как Запад воспринимал Восток. Кимоно и «monsuke» европейцы не носили всерьёз: японскую одежду чаще использовали как маскарадный костюм или домашнее платье, заодно переделывая её по западным меркам и часто путая с «китайским» или «восточным» стилем.

К 1970 году японская мода, хотя и во многом вестернизированная, вышла на мировую сцену и начала преодолевать культурные барьеры. В ней незаметно жила японская эстетика: Бонни Инглиш писала о «концепции кимоно и традиционной японской манеры, когда всё сложено, завёрнуто, показано и имеет форму» у Мияке, Ямамото и Кавакубо. Костюм Мацуды — струящийся, изысканный футляр для тела из сложных складок и драпировок, на который наложены отсылки к английской спортивной одежде XIX–XX веков.

Совсем другой пример — костюм Кензо. Он сочетает смелость и деликатность, «реконструирует западную одежду», а соединение рисунков и текстур, по словам Юнии Кавамуры, было таким, что «ни один западный дизайнер даже представить не мог». Именно Кензо открыл дорогу Рей Кавакубо и Иссэю Мияке, которые в 1980-х изменили представления о мужской и женской моде.

Японское влияние сохранялось и в 1990-х. В 1994 году Рей Кавакубо из Comme des Garcons показала деконструированный костюм: ткани были намеренно повреждены, а вместо воротника остался необработанный край. Теперь эта вещь хранится в коллекции Метрополитен-музея и выглядит как почти обычный деловой пиджак, превращённый в тревожное дизайнерское заявление.

Деконструктивизм в моде связан в первую очередь с Кавакубо и Йоджи Ямамото: они нарушали традиционные правила кроя, показывали необработанные края и намеренно оставленные следы от мела. В 1990-х это направление подхватили бельгийцы — Анн Демельмейстер, Мартин Маржела и Дрис ван Нотен, а их апатия и разочарование в индустрии моды стали частью мейнстрима.

Экономический спад начала 1990-х добавил в моду тревожности. Элизабет Уилсон называла это «эстетизацией антиутопии»: постмодернистское беспокойство, похожее на настроения конца XIX века, отражалось в одежде и манере одеваться.

Если в 1980-х силуэты были объёмными и вызывающими, то в 1990-х костюм стал проще и непринуждённее. Джилл Нелмс связывала это с осознанием, что «капитализм не безупречен», после эпохи яппи. Десятилетие она считала временем кризиса мужественности: его можно увидеть даже в образе успешных бой-бэндов Backstreet Boys и Boyzone. Чистые белые костюмы напоминали о благополучных группах 1960-х, но, как замечала Дженис Миллер, бой-бэнды были «не столько музыкальным явлением, сколько коммерческим».

Имидж Boyzone, при всей своей вылизанной гладкости, иллюстрирует реальный сдвиг: деловой костюм можно было носить без галстука, верхнюю пуговицу рубашки не застёгивать, а сама рубашка могла быть не только белой. Всё популярнее становились «свободные пятницы» — в офис приходили в джинсах, футболках и жилетах. Вскоре из этого вырос непринуждённый деловой стиль: поло, блейзеры, чинос. Его олицетворял в 1990-х Билл Гейтс. Газета The Canberra Times в апреле 1994 года писала о «комфорте в сочетании с классикой» и советовала мужчинам выглядеть естественнее и мягче.

Изменение дресс-кода разворачивалось прежде всего на работе. Австралийский бренд Country Road объяснял, что на первый план выходят «приспособляемость и текстура комплектов из отдельных предметов», а также более традиционные костюмы-тройки: пиджак могли надеть с джинсами, формальные брюки — со спортивной курткой. К концу 1990-х «свободная пятница» стала нормой во многих компаниях. По данным Bloomberg за январь 1998 года, костюм к тому времени обычно требовали только от топ-менеджеров и руководящих работников: более двух пятых опрошенных работодателей ожидали формальной одежды от высшего звена, но значительно меньше организаций — от остальных сотрудников.

Послабления понравились не всем. Мужчины, привыкшие к костюму каждый день и не желавшие выбирать одежду, приспосабливались с трудом. Связь между модой и экономикой прослеживается и здесь: Эринн Мэйси де Казанова, изучавшая «маскулинность белых воротничков», цитировала бывшего вице-президента компании из списка Fortune 500: «Во время бума 1990-х люди одевались очень свободно. Потом ударил кризис, и люди стали одеваться более формально». По её словам, в кризис мужчины вынуждены сосредоточиться на внешности — единственном, что они могут контролировать. Костюм остаётся символом контроля, формальности, стабильности и респектабельности уже почти четыреста лет.

Завершающий пример — костюм Sanderson новозеландского лейбла WORLD. Яркая цветочная обивка и неожиданная ткань подрывают «ожидаемую» мужскую эстетику, хотя покрой, сорочка и галстук сохраняют формальность. На подкладке спрятана надпись: «Наконец-то я нашёл мою секс-машину!» Этот секрет между пиджаком и владельцем будто намекает, что четырёхсотлетняя история костюма ещё не завершена.

Хронология обзора завершается 2000 годом, и последний пример из 1990-х показывает, насколько кардинально может меняться привычная вещь. Вслед за этим костюм «скинни», напоминающий о 1960-х, снова оказался в центре внимания. Это говорит и о цикличности моды, и о том, как быстро меняются представления о «мужественности».

В XXI веке носить костюм или нет — личный выбор. Кто-то носит его каждый день, кто-то адаптирует под себя, кто-то сознательно игнорирует. В последние десятилетия к костюму добавились кроссовки, оверсайз и гендерно-нейтральные коллекции, а пандемия ещё сильнее ослабила офисный формализм. Но историческое, культурное и социальное значение костюма как главного предмета мужского гардероба никуда не делось.